Teater / Teori

af Jette Ros­tock

Klassisk græsk teater og non-verbal mening – set i et performanceteoretisk perspektiv

I bystat­en Athen, et sam­fund under opbygn­ing, udvikling og ekspan­sion, opstod tragedie- og kome­diefor­estill­ingerne som en aktiv og uund­værlig del af alt det nye – de var med­sk­abere af en ny ver­den. Med afsæt i gam­le tra­di­tion­er, var tragedie og kome­diefor­estill­ingerne selv en nysk­a­belse: teatret.

I både det græske og romerske er teatrets ver­den over­lev­eret ikke kun i form af skrifter med hele og stumper af tragedi­er, men også i form af andre materielle levn: der er vas­er med billed­er af kome­di­er; der er reli­ef­fer, stat­uet­ter og farverige mosaikker; selv teatret – arkitek­turen og rum­met hvor tragedierne og kome­dierne fandt sted – er bevaret. Og disse materielle levn vis­er os at teateret gav mening og var en del af men­neskenes hverdagsliv, poli­tik og reli­gion.

Teater – ikke kun ord

Menin­gen med teater er ikke kun at finde i tek­sten, i det sprog­lige og det sagte. Teater er per­for­mance – optræ­den: ord, men også rum, skue­spillere, kuliss­er, rekvisit­ter, tilskuere og rela­tion­erne imellem disse. Teater er også ting og non-ver­bal mening.

Det har forsknin­gen i klas­sisk teater ofte set bort fra ved primært at kon­cen­trere sig om tek­sterne, men menin­gen med fx klas­sisk græsk teater er ikke kun til stede i over­lev­erede lit­terære tek­ster af tragedie- og kome­diefor­fat­tere som Aisky­los, Sofok­les, Euripi­des og Aristo­fanes. Heller ikke andre tek­ster af his­torisk art om samti­dens oplevelser og opfat­telser, kan fortælle alt om teatrets forskel­lige aspek­ter. Så selv om forsknin­gen i græsk og romer­sk teater alene ud fra det skrevne kan komme langt – også hvad angår rum, skue­spillere og tilskuere – må de materielle levn indgå i for­tolknin­gen. Hvilket dog ikke i sig selv bety­der at der kom­mer opmærk­somhed på teatrets non-ver­bale mening.

Det er nem­lig ikke udelukkende de anvendte kilder – tekst og/eller ting – der er prob­lemet for teater-forsknin­gen. Prob­lemet lig­ger også i den sprog­baserede teo­retiske ind­faldsvinkel der ser på de non-ver­bale aspek­ter som om de var tegn, sprog og tekst (non-ver­bale tegn, non-ver­balt sprog og non-ver­bal tekst). Prob­lemet lyder velk­endt! Noget non-ver­balt der alligev­el bliv­er sat ind i ver­bale ram­mer. Det er et paradoks som også flere post­proces­suelle arkæologer i de sen­este år har fornem­met. Den sprog­lige vend­ing med dens sprog­baserede teori har været vældig inspir­erende for post­pro­ce­suelle arkæologer der ønskede at finde meningerne i de materielle levn, men nu forsøger flere at udvikle en egen teori om tin­ge­nes non-ver­bale ”mening”. Det teo­retiske prob­lem er åben­bart ikke arkæologernes alene. Arkæologer og teater­te­o­retikere har et fælles inter­esseom­råde i non-ver­bale aspek­ter, og de kan sikkert hente tankegods og inspi­ra­tion hos hinan­den i forsø­gene på at udvikle alter­na­tive teori­er om det non-ver­bale og mening.

… læs videre herun­der eller down­load hele essayet Teater / Teori her

Teaters oprindelse og udvikling – helligt og profant

Arkæologer og his­torikere har tra­di­tionelt inter­esseret sig for oprindelse og udvikling. Tanken bag har bl.a. været at det er i oprindelsen at sagens egentlige kerne og essens find­es. Forsknin­gen i græsk teater adskiller sig ikke på dette punkt – især den lit­terære forskn­ing, som primært benyt­ter de skrevne his­toriske og lit­terære kilder, har været fokuseret på oprindelse og udvikling; og det har den tra­di­tionelle arkæol­o­giske forskn­ing også været. Forsknin­gen i græsk teater skal alt­så i nogen grad ses i sam­men­hæng med et ønske om at forstå hvad teater er – hvad menin­gen med teater er. Her vil jeg ikke gå nærmere ind på de forskel­lige teori­er omkring teatrets oprindelse og udvikling, men blot opsum­merende sige at der nok er flere kilder og gen­r­er til de græske tragediers og kome­diers (teatrets) opkomst: både gude- og hel­te­sagn; hym­n­er, sange og danse; samt religiøse rit­ualer og dra­maer. Det generelle indtryk er at alle de græske drama­tiske for­mer, herun­der trage­di­en og kome­di­en, i sid­ste ende oprinder af religiøse rit­ualer. Men giv­er det os noget svar på hvad teater er? Er teater dermed noget religiøst? Er tragedierne og kome­dierne selv religiøse?

Tragedie- og kome­diefor­estill­ingerne fandt ofte sted i forbindelse med religiøse fes­t­lighed­er – i hvert fald i Athen i 500- og 400-tal­let, hvor der var en sam­men­hæng mellem tragedie- og kome­die-opførelserne og bystatens fes­t­lighed­er for guden Dionysos. Teater­forestill­ingerne selv fandt sted neden­for Akropo­lis ved Dionysostem­plet, så også arkæol­o­gisk ser vi således med Dionysosteatret en rela­tion til det religiøse. Nogle forskere fores­lår der­for at de store Dis­onysos­fest­lighed­er – og de der­til hørende tragedie- og kome­diefor­estill­inger – skal forstås som en form for over­gangsritu­al for bystat­en der påb­eg­y­n­dte et nyt år. Andre forskere plac­er­er trage­di­en og kome­di­en (også kaldet lit­terære dra­maer, i mod­sæt­ning til religiøse rit­uelle dra­maer) i en poli­tisk og social kon­tekst – som en inte­gr­eret del af det græske polis sam­fund. Det lit­terære dra­mas – teatrets – opkomst og udvikling synes at hænge snævert sam­men med bystatens udvikling og definer­ing af sig selv. Mange vil der­for kon­klud­ere at det græske teaters opkomst og udvikling er en slags de-rit­u­alis­er­ing.

Dog lig­ger der i denne måde at se prob­lematikken på lige­som et ønske om et enten-eller: enten religiøst eller pro­fant. Måske er selve oprindelsen alligev­el ikke den eneste ind­faldsvinkel til at forstå hvad teater er for en stør­relse – hvad menin­gen med teater er?

Performanceteori

Frem for at søge svar på prob­lematikken ver­tikalt – som oprindelse og udvikling fra det ene til det andet; fra hel­ligt til pro­fant; fra rit­ualer, sange, danse og spil til teater – har flere forskere inden for teater­v­i­den­skab og antropolo­gi val­gt at se på prob­lematikken horison­talt. Teater, rit­ualer, sange, danse, spil og sport er alle aktiviteter der inde­bær­er per­for­mance.

Per­for­mance er aktiviteter fore­taget af indi­vider eller grup­per i tilst­ede­værelse af og for andre indi­vider eller grup­per – per­for­manceak­tiviteten skal have et pub­likum. For at kunne tale om per­for­mance skal der alt­så være en rela­tion og inter­ak­tion mellem per­former og pub­likum. Per­for­mance har, med andre ord, en social dimen­sion – den er en social han­dling, en (non-ver­bal) aktivitet og ageren der kom­mu­niker­er mening.

Så selv om per­for­mance­te­ori især definer­er per­for­mance ved hjælp af de to kat­e­gori­er per­former og pub­likum (afsender og mod­tager), er det ikke mod­sæt­nings­forhold­et (enten-eller), men rela­tio­nen og inter­ak­tio­nen (både-og) man inter­esser­er sig for. Per­for­mance­te­ori forsøger i det hele taget at overvin­de den almin­delige (struk­tu­ral­is­tiske) kat­e­goris­er­ing i binære oppo­si­tion­er: hel­ligt-pro­fant, mundtligt-skriftligt, han­dling-tænkn­ing og afsender-mod­tager.

Per­for­mance indgår i hvad man enten kan se som en sam­men­hæn­gende vifte af gen­r­er, eller som et dynamisk net af rela­tion­er mellem gen­r­er. Gen­r­erne (fx teater, dans og rit­u­al) selv har ikke faste grænser, og deres rela­tion­er går på kryds og tværs.

Per­for­mance­te­ori, og begre­bet per­for­mance, er en teo­retisk til­gang til genrerne/aktiviteterne – ikke def­i­n­i­tio­nen på de enkelte aktiviteter. En fiks og færdig def­i­n­i­tion på hvad teater er, og hvad menin­gen er, får man alt­så ikke. Per­for­mance­te­ori tager på en måde opmærk­somhe­den væk fra teater alene som teater, men i og med at teater ses på som per­for­mance – og der­for sam­men­lignes og sam­men­stilles med andre aktiviteter der også inklud­er­er per­for­mance – gives der helt nye dimen­sion­er til teateret.

Det bliv­er ikke fx primært et enten-eller spørgsmål om hel­ligt rit­u­al kon­tra pro­fant teater, men i stedet et spørgsmål om både-og. Det vis­er sig at der er en masse lighed­er og kom­bi­na­tion­er mellem rit­u­al og teater. Fx indgår der i teater, lige­som i et over­gangsritu­al, ele­menter af trans­for­ma­tion. Hverken skue­spillere eller tilskuere der kom til teatret, er helt de samme når de for­lad­er det igen: De har delt en oplevelse, noget er blevet vendt – måske helt på hov­edet; Ver­de­nen er en anden – måske ny – trans­formeret. På en lig­nende måde bliv­er kom­bi­na­tio­nen af religiøse rit­ualer, under­hold­ning og poli­tik i fx romer­sk teater, glad­i­a­torkampe og væd­deløb forståelig set i lyset af per­for­mance-teorien. Mar­cel­lusteatret, Colos­se­um og Cirkus Max­imus er sted­er hvor ideer og meninger kom­mu­nikeres sam­tidig med at de sociale rela­tion­er pro­duc­eres og repro­duc­eres.

Om man kalder en per­for­mance “rit­u­al” eller “teater” afhænger af kon­tekst og funk­tion. Per­for­mance bliv­er kaldt teater eller rit­u­al alt efter hvor, af hvem og under hvilke omstændighed­er per­for­man­cen foregår. En per­for­mance vil blive kaldt rit­u­al hvis dens hen­sigt er trans­for­ma­tion, mens den vil blive kaldt teater hvis dens hen­sigt hov­ed­sagelig er under­hold­ning – men ingen per­for­mance er enten-eller. Ritual/transformation og teater/underholdning er i mere eller min­dre grad til stede i enhver per­for­mance.

His­torisk ser det i hov­edtræk ud til at per­for­man­cen svinger mellem yder­punk­terne mest rituelt/transformation og mest teater/underholdning: før det 5. århun­drede f.v.t. var hen­sigten med per­for­man­cen mest religiøs rituel/transformation, derefter i hele den klas­siske græske og romerske peri­ode var det primært det under­hold­ende der var hen­sigten med teater-per­for­man­cen, for derefter i mid­de­lalderen at svinge tilbage til det religiøst trans­for­ma­tive i den kristne kirkes rit­uelle dra­maer, mens det igen i renæs­san­cen er teater som under­hold­ning der dominer­er. Dermed ikke sagt at der i tider (århun­dred­er) hvor det dominerende fx er teater/underholdning ikke også foregår rit­uel per­for­mance.

Performer-tilskuer relationen set som rumlig non-verbal mening

Inter­es­sant og tankevækkende er det at det netop har været i tider hvor teater/underholdning er det dominerende at vi ser bygn­ing af per­ma­nente teatre – et rum hvor rela­tio­nen mellem per­former og tilskuer er sat materielt i sys­tem.

Måske for­di arkæologer kender “resul­tatet” – teater­bygnin­gen – led­er vi, når vi led­er efter teatre, fak­tisk efter det materielle udtryk for de samme kat­e­gori­er som per­for­mance­te­o­retikere byg­ger deres def­i­n­i­tion af per­for­mance på, nem­lig: per­former og tilskuer. Når vi led­er efter stedet for teater­han­dlin­gen, led­er vi efter et rum primært opdelt i to dele: et are­al (helst afgrænset og mark­eret) hvor nogle har kun­net optræde samt et der­til stø­dende are­al (og alligev­el sep­a­rat are­al) hvor­fra man har haft godt udsyn over det andet – vis­i­biliteten, rela­tio­nen, mellem de to dele skal være til stede.

Denne def­i­n­i­tion på teater­rum­met er ikke speciel god da def­i­n­i­tio­nen også pass­er på rum primært brugt til andre ting der måske nok er per­for­mance, men ikke at betragte som teater (fx den kristne kirke eller et audi­to­ri­um på Køben­havns Uni­ver­sitet), og da det ikke kan udelukkes at teater­per­for­mance kan foregå i rum af en anden struk­tur (?). En bedre def­i­n­i­tion find­er vi næppe – her vil jeg i hvert fald ikke fordybe mig yderligere i prob­lemet.

Jeg vil i stedet se på hvorledes per­former-tilskuer rela­tio­nen materielt vis­er sig i den klas­sisk græske teat­er­arkitek­tur over tid – eksem­pli­fi­ceret ved Dionysosteatret i Athen.

Det klas­sisk græske teater­rum er under åben him­mel. Rum­met er i sit udgangspunkt opdelt i flere dele: et are­al med tilskuer­bænke sat i halv­cirkelform og neden­for et are­al til de optræ­dende (orkestra) – det var to dele! Men der er et tred­je are­al: land­sk­a­bet med Dionysostem­plet. Fra tilskuer­bænkene kan man således se ned dels på orkestra og dels til Dionysostem­plet med land­skab. Fra orkestra kan de optræ­dende se op på tilskuerne på bænkene, og hvis de drejer 180 grad­er, kan de lige­som tilskuerne se Dionysostem­plet og det omgivende land­skab. For både tilskuere og skue­spillere foregår per­for­man­cen ved Dionysostem­plet. Tem­pel, området omkring og det bagvedliggende land­skab giv­er mening til per­for­man­cen – en syn­lig del af per­for­man­cen som ingen glem­mer.

Op gen­nem det 5. århun­drede og især i løbet af det 4. århun­drede bliv­er både tilskuer­plad­serne og orkestra stadig mere per­ma­nent bygget – eksem­pelvis sten­byggede sid­de­pladser. Adskil­lelsen og forskellen mellem de to dele bliv­er ekstra syn­lig – også til hverdag hvor der ikke spilles – hvorved de to areal­er sandsyn­ligvis i folks bev­id­s­thed frem­står mere natur­givne og ubry­delige. Desu­den bliv­er der med tiden bygget stadig større scenebygninger hvor skue­spillerne bliv­er hævet (3–4 meter) op over koret der ophold­er sig (nede) på orkestra. Rum­met får alt­så stadig mere fast struk­tur, og rela­tion­erne mellem de involverede parter, (skue­spillere, kor og tilskuere) bliv­er sam­tidig for­malis­eret og hier­arkiseret – rum­met mate­ri­alis­er­er de involvere­des betyd­ning og rolle.

I den stadi­ge udbygn­ing af ram­merne om skue­spillere og tilskuere sker der sam­tidig en rum­lig adskil­lelse fra Dionysostem­plet som i hele det 5. århun­drede havde været syn­ligt for skue­spillere og for tilskuere – udsynet både til Dionys­sostem­plet og til det omgivende land­skab bliv­er stadig min­imeret. Dionysostem­plets betyd­ning – ikke kun som til­flugtsst­ed for tilskuerens evt. man­glende kon­cen­tra­tion under de daglange tragediefor­estill­inger, men også som del af forestill­in­gen – forsvin­der. Det religiøse aspekt er ude af syne. Fokus bliv­er ret­tet mod scenebygnin­gen med scene-malerier m.v. og mod skue­spillerne. Den nutidi­ge forståelse af teater­rum­met – et rum delt i to primære dele svarende til kat­e­gori­erne per­former og tilskuer – er skabt.

Der er dog et lille “men”. For er det egentlig kun skue­spillerne på sce­nen der per­former? I det klas­siske græske teater hvor tilskuer­plad­serne er plac­eret i halv­cirkelform og forestill­ingerne er blevet opført i dagslys, har tilskuerne kun­net se hinan­den. Selv har de alt­så både per­formet og været tilskuere til mere end dra­maer og kome­di­er – de er blevet set på, de har set og ind­set!

Teater / teori

Teatret er stedet hvor ting bliv­er set. Det lig­ger i ordet selv. Det græske ord for teater, the­atron, kom­mer nem­lig, lige­som ordet teori, af det græske ver­bum theo­ria der bety­der ” at se”. I de skriftlige kilder forekom­mer ordet the­atron først i det 5. århun­drede. På dette tid­spunkt blev det dog kun anvendt som beteg­nelse for stedet hvor­fra der ses: tilskuer­plad­serne. Teatron som beteg­nelse for hele teaterkom­plek­set, kan først med sikker­hed påvis­es i de skriftlige kilder efter midten af det 4. århun­drede – hvilket svar­er fint til at det er på dette tid­spunkt at der i land­sk­a­bet bliv­er etableret specielle og per­ma­nente rum, teatre, til tragedie og kome­dieopførelser.

På tilskuer­plad­serne sad hoi the­atrai – dem som ser på: tilskuerne. Og blandt dem sad også teo­retik­eren. Den sprog­lige forbindelse i det græsk ver­bum theo­ria er nem­lig ikke den eneste forbindelse der er mellem teater og teori. En teo­retik­er var beteg­nelsen for en mand udsendt af sin bystat, der rejste rundt i det græske – fra fes­t­lighed til fes­t­lighed – på udkig efter gode ideer, kun­st­nere og nyt han kunne hente hjem til bystat­en.

Måske kan også en arkæolog hente gode ideer og teori­er i teatret.

Litteratur

Forti­er, M. 1997
Theory/Theatre. An Intro­duc­tion,
Rout­ledge: Lon­don, 1997.

Nielsen, Inge 2002
Cul­tic The­atres and Rit­u­al Dra­ma. A Study in Region­al Devel­op­ment and Reli­gious Inter­change between East and West in Antiq­ui­ty,
Aarhus Uni­ver­sitet Press 2002.

Schech­n­er, Richard 1977 (1988)
Per­for­mance The­o­ry,
Rout­ledge: New York and Lon­don, 1988.

- — -

Essayet Teater/Teori. Klas­sisk græsk teater og non-ver­bal mening – set i et Per­for­mance­te­o­retisk per­spek­tiv er pub­liceret i Essaysam­lin­gen Fra Vand­kun­sten til Vest­pyn­ten 2006, SAXO insti­tut­tet, Køben­havns Uni­ver­sitet 2006: 47–53.